Dalcroze

Vortrag anläßlich des Symposiums „Dalcroze 2000“ in Dresden im Juli 2000
Körperlich-plastische Darstellung von Musik oder körperliche Bewegung zur Musik?
Das pädagogisch-künstlerische Darstellungssystem von Jaques-Dalcroze im Spiegel zeitgenössisch-künstlerischer Strömungen und seine Bedeutung für die Zukunft

Bei dem Darstellungssystem von Jaques-Dalcroze, das unter den Bezeichnungen Rhythmische Gymnastik, Rhythmik, Belebte Plastik bekannt geworden ist handelt es sich eigentlich um Plastische Musik, um sichtbar gemachte Musik, die sich durch den menschlichen Körper im Raum verwirklicht, natürlich im Rahmen der Möglichkeiten, die der trainierte menschliche Körper bietet. Da Jaques-Dalcroze den menschlichen Körper als Instrument im Sinne der Musik begreift, ist der Dalcroze’sche Interpret als Körpermusiker zu bezeichnen und es gelten für ihn im Prinzip alle die Dinge, die für den Instrumentalisten oder Vokalisten bindend sind. Es geht ihnen allen um die Darstellung, Interpretation, Realisation des Notentextes einer Partitur, die sie durch ihren Einsatz mit Leben erfüllen. Sie können sich dabei als Person auf verschiedenartige Weise einbringen.

Die Körpersprache bzw. die von Jaques-Dalcroze gewählte Ausdrucksform des Körpers, hat mit realistischem Ausdruck nichts zu tun; die stilisierten Gesten in ihrer abstrakten symbolischen Aussage, in ihrer Geometrie und Strenge sind als eine besondere Ausdruckskunst zu begreifen, die gerade durch ihre Distanziertheit die Musik zu voller Wirkung kommen lässt, die ihr aber andererseits eine raum-körperliche Dimension verleiht und sie daher vom Interpreten wie auch vom Zuschauer her intensiver erleben lässt. Jaques-Dalcroze schreibt im Vorwort zur Plastique Animée: „Ferner müssen die Körper, die zur stilisierten Darstellung von rhythmischen Empfindungen erzogen wurden, lernen, über den Gedanken zu kommunizieren und sich durchdringen lassen von der Musik, die beim Tanz das psycho-logische und idealisierende Element darstellt“. Durch die Reduktion der Mittel wird eine Steigerung des Ausdrucks erreicht, der sich den Zuschauern auf symbolisch-ästhetischem Wege mitteilt und durch die Geometrie werden Geist und Schönheit, Harmonie und Gleichgewicht vermittelt. Die darstellende Person ist nicht so wichtig wie die Sache die sie darstellt, in diesem Falle die Musik. Jaques-Dalcroze schreibt im Vorwort zur Plastique Animée dazu folgendes: “Inzwischen soll der Körper die intime Zusammenarbeit mit der Musik akzeptieren oder besser: Er soll einverstanden sein, sich ohne Einschränkung der Disziplin der Töne in all ihren metrischen oder pathetischen Akzenten zu unterwerfen, er soll seine Rhythmen den ihren anpassen oder schließlich versuchen, den tonalen Rhythmen plastische Rhythmen entgegenzusetzen in einem blühenden Kontrapunkt wie er noch nie versucht
wurde, und so wird man endlich die Allianz von Geste und Musik erreichen. Der Tanz von morgen soll ein Tanz des Ausdrucks und der Poesie sein, eine Manifestation von Kunst, Gefühl und Wahrheit … Die Freude, sich rhythmisch zu entwickeln und seinen ganzen Körper und seine ganze Seele der Mu-sik hinzugeben, die uns führt und inspiriert, ist eine der größten die existieren kann. In der Tat wird sie hervorgerufen durch die Möglichkeit anderen mitzuteilen was die Erziehung uns gegeben hat. Ist es nicht eine Freude höherer Ordnung, wenn man auf seine Weise Empfindungen frei übersetzen kann die uns bewegen und die die Essenz selbst unserer Individualität sind; unsere Schmerzen und Freuden ohne Zwang äußern zu können, unsere Hoffnungen und unser Wollen, unsere Ausdrucksmittel eurhythmisch mit denen anderer verbinden zu können, um die durch die Musik und die Poesie inspirierten Gefühle zu gruppieren, zu vergrößern und zu stilisieren? Und gehört diese Freude nicht zu denen, die man als gekünstelt, zufällig und anomal betrachten kann, nein; diese Freude bildet einen untrennbaren Teil der Existenzbedingungen und des Fortschritts unserer Individualität“.

Führen wir uns einmal die Entwicklung vor Augen die parallel zu den vielversprechenden Anfängen in Hellerau verlief: Das aus der Lebensreformbewegung entstandene und durch sie beförderte Gedankengut: Befreiung des Körpers von jeglichen Zwängen, Rückkehr zu einer, wie auch immer gearteten „Natürlichkeit“, der Einfluss des außermusikalischen Rhythmusbegriffs von Ludwig Klages, die Besin-nung auf den sogenannten natürlichen körpereigenen Rhythmus und der sich daraus entwickelnde „neue Ansatz“ in der Rhythmik, die musikpädagogische Reformbewegung, die die Musik nicht von ihrem Objekt her definierte, sondern sie dem Irrationalen, Gefühlsmäßigen zuordnete, und die sich daraus entwickelnde Erlebnispädagogik, die Pädagogik des Selbsttuns um jeden Preis“, der große Einfluss der musikalischen Jugendbewegung um Fritz Jöde, der Realismus in der Darstellung des Ausdruckstanzes.

Dagegen stand bei Dalcroze und seinem System: Die Musik als Gesetzgeber, die Disziplinierung und Erziehung des menschlichen Körpers durch die Musik, durch ihre metrisch-rhythmische Ordnung, mit dem Ziel einer Harmonisierung von Körper, Seele und Geist. Die geistige Auseinandersetzung mit dem musikalischen Kunstwerk, die geistig-körperliche Aneignung des Bewegungsvokabulars, der pädagogische Weg der Imitation, der Nachahmung, Abstraktion, Stilisierung und Symbolisierung in der körperlichen Darstellung.

Das Fazit ist: Das Darstellungssystem, die Plastische Musik von Jaques-Dalcroze, konnte sich, kaum geboren, noch in der Erprobungsphase befindlich, gegenüber den antagonistischen, übermächtigen Zeitströmungen nicht durchsetzen. Viele Zeitgenossen der damaligen Musikszene haben diese Entwicklung erkannt und daraus ihre Konsequenzen gezogen; die Absolventen von Hellerau waren in zwei Lager gespalten, in diejenigen, die am System Jaques-Dalcroze festhielten und diejenigen die „weiterentwickeln“ wollten, wobei sie, wissentlich oder unwissentlich, mehr und mehr den musikalischen Ansatz aus den Augen verloren. Der unfreiwillige Abschied Jaques-Dalcroze‘ von Hellerau und von Deutschland durch den Ausbruch des 1. Weltkriegs beraubte ihn wesentlicher künstlerischer Kontakte zu Gleichgesinnten, ähnlich denkenden Persönlichkeiten, die sich in der kurzen Hellerauer Zeit anbahnten.

Dass Jaques-Dalcroze mit seinen Ideen nicht allein stand, und zu gleicher Zeit auch andere Persönlichkeiten in ähnlicher Weise dachten, und ihre Ideen auch teilweise verwirklichen konnten, das möchte ich an drei Beispielen deutlich machen. Es handelt sich um den Maler Oskar Schlemmer, den Schauspieler und Regisseur Max Reinhardt und den Theatertheoretiker und –reformer Edward Gordon Craig. Die Ideen und Vorstellungen dieser drei wichtigen Persönlichkeiten lassen das Dalcro-ze’sche Darstellungssystem in einem neuen Licht erscheinen und sollen bald 100 Jahre nach seinem Entstehen zu einem neuen Verständnis und zu neuer künstlerischer Anregung dienen.


Oskar Schlemmer

Oskar Schlemmer hat nicht nur als Maler sondern auch als plastischer Gestalter, Tänzer und Choreograf gearbeitet. Eine Verbindung zu Hellerau und Dalcroze entstand durch das Tänzerpaar der Stuttgarter Hofoper Albert Burger und Elsa Hötzel, die späteren Solisten seines „Triadischen“ Balletts. Das Tänzerpaar hatte auf Anregung Max von Schillings’ einen Sommerkurs in Hellerau besucht.

So, wie Dalcroze mit seiner Kritik an den erstarrten Formen des klassischen Balletts den Tanz in sei-nem Sinne reformieren wollte, wollte Schlemmer den tanzenden Menschen zu einem „höheren Leben erlösen“. Für Schlemmer war die Darstellung der menschlichen Figur das Maß aller Dinge, er redu-zierte sie auf ihre geometrischen Grundbezüge, in der Absicht, wie Dirk Scheper es ausdrückt: „… durch die Verbindung des Organischen mit der gesicherten Ordnung der Mathematik das Irrationale der Erscheinungswelt in den Griff zu bekommen, die Idee hinter dem Sichtbaren durchscheinend werden zu lassen. Schlemmer ging es in seinem Schaffen um Vermeidung bloßer Naturkopie, immer bestrebt das symbolhafte der jeweiligen Situation zum Ausdruck zu bringen. In seinem Aufsatz „Mensch und Kunstfigur“ von 1924 hat er seine Gedanken zu diesem Thema ausführlich dargelegt. Der Gegensatz zwischen Geistigem und Natürlichem, Gefühl und Verstand, Geheimnis und Ordnung sind Merkmale seines Schaffens. Schlemmer bekennt sich in seinem Werk zu dionysischer Konzeption und apollinischer Gestaltung. In seinen Ballettentwürfen plädiert er für eine Erlösung durch die Form auf der Basis der Einheit von Musik, Malerei und Tanz. Für die Musik seines Triadischen Balletts wollte er Jaques-Dalcroze als Mitarbeiter gewinnen, der jedoch aus Zeitgründen absagen musste. Schlemmer nennt das Dalcroze’sche Bewegungssystem „Ethischer Tanz“, seine Bestrebungen dagegen „Ästhetischer Tanz“, besser noch „Artistischer Tanz“, weil dies das Theatralische mit einschließe. Die Entma-terialisierung der Körper, die von Schlemmer angestrebt wurde, versucht die Mitte zu halten zwischen Mensch und Marionette. Die Person stellt, wie auch bei Jaques-Dalcroze, sich nicht selber dar, sondern dient als „Gefäß“ zu Darstellung eines wichtigeren Prinzips. Wie Dalcroze den menschlichen Körper als Instrument im Sinne der Musik versteht, fasst Schlemmer den menschlichen Körper als einen mathematisch bestimmbaren Mechanismus auf, wie ihn im Idealfall die mechanische Kunstfigur darstellt.
Er beruft sich dabei auf Heinrich von Kleist’s Aufsatz über das Marionettentheater, auf E.T.A. Hoffmann und Clemens Brentano, von dem die Bezeichnung „Kunstfigur“ stammt. Die Ideen von Kleist und seine eigenen Auffassungen von einem idealen Darsteller lassen Schlemmer, besonders gegen-über Vertretern des Ausdruckstanzes immer wieder betonen: „Der menschliche Körper ist nicht nur Medium seelischen Ausdrucks, sondern auch ein Gebilde mechanisch-mathematischer Art“.


Edward Gordon Craig

E. G. C. strebte die Realisierung einer neuen Ästhetik auf der Bühne an. Er selbst vermochte es kaum, zeit seines Lebens seine experimentellen Ansätze und Reformen in die Praxis umzusetzen. Insofern haben wir es wie auch bei Jaques-Dalcroze mit einer tragischen Figur zu tun.
Im Gegensatz zu Jaques-Dalcroze jedoch hat sich im modernen Theater vieles entwickelt, das auf Craig zurückgeht.

Craigs Theater trägt transzendente, metaphysische Züge. Friedrich Nietzsches 1871 entstandenes Werk: „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ übte auf Craig, wie auf die künstlerische Elite Europas allgemein, einen großen Einfluss aus. Die gegensätzlichen Kunstprinzipien: Das Apolli-nische der maßvollen Vernunft und der Objektivität und das Dionysische, das Rauschhaft-Ekstatische wurden von Nietzsche als wesentliche Elemente der griechischen Tragödie erneut ins Bewusstsein gerufen. Daneben haben der Publizist Ernst Cassirer, der den Charakter des Symbols als Ausdruck geistig-schöpferischer Tätigkeit betonte, der Soziologe Emile Durkheim, der auf Rituale als Ausdruck der Bedürfnisse einer Gesellschaft hinwies, Henri Bergson, der eine neue Lebensphilosophie begründete, die von dem Begriff „elan vital“ ausgeht (einem Impuls der allem Leben immanent sei) und schließlich Ernst Haeckel, der Naturwissenschaftler, der die Notwendigkeit betonte, Wissenschaft und Religion zu versöhnen, einen wesentlichen Einfluss auf Craig ausgeübt. Maximen Oscar Wildes, wonach ein Kunstwerk autonom zu sein hat und dem abstrakten Begriff der Schönheit folgen sollte, gelten ebenso auch für Craig. Er sah das Theater als quasi religiöses Ereignis und wandte sich schon früh gegen eine realistische Darstellungsweise. In der Schrift Heinrich von Kleists über das Marionettentheater, die schon Oskar Schlemmer begeistert hatte, findet Craig eine erstaunliche Übereinstim-mung mit seinen eigenen Vorstellungen, die er später durch die Entwicklung seiner „Übermarionette“ noch präzisieren sollte.

Für Craig bedeutete die Forderung nach Wahrheit der Darstellung nicht das Reale oder Juristische, sondern das metaphysisch Wahre. Die Schönheit in der Kunst stellt für ihn eine Heilquelle für die menschliche Seele dar. Der Künstler, der dem Realismus abschwören wolle, müsse über Disziplin verfügen, sie sei wichtiger als das Temperament, da Temperament ohne Disziplin zu einem chaotischen Durcheinander führe. Man wird hier erinnert an die Eigenschaften, die die Griechen dem Rhythmus und dem Melos zuschrieben. Der Künstler müsse nach Craig sich selbst aufgeben, der Kunst seine ganze Liebe zuwenden, denn nur aus dem Gefühl der Liebe könne der wahre kreative Akt geschehen, der das Transzendente erfahrbar werden lasse.

Diese Haltung fand er in alten Theaterformen bestätigt; zu dem religiösen Hintergrund gesellte sich hier ein hoher Grad an Stilisierung in der Darstellung. Wie für Alexander von Salzmann in Hellerau, war die Lichtregie für Craig von herausragender Bedeutung. Für ihn hatte die Bewegung auf der Büh-ne Vorrang vor allem anderen. Harmonie, Balance und perfekter Rhythmus sollten in seinem ästhetisch-theatralen System dominieren.

Aufgrund von intensiven Studien auf den Gebieten Poesie, Musik, Malerei und Bildhauerei kam Craig zu dem Schluss, dass Poesie und Musik auf den Prinzipien der Bewegung basierten, Malerei und Bildhauerei auf den Gesetzen der Architektur beruhen, das Theater als eine Kombination von beiden zu verstehen sei. Die erforderliche Harmonie in der theatralen Vorstellung entstand für Craig durch die innere Balance zwischen Bewegung und Stillstand. „Der Rhythmus sei dabei die Qualität, die die Verwandlungen und die zeitliche Abfolge der Bewegungen kontrolliere. Erst dieser ständige Wechsel in den Erscheinungsformen der Bewegungen mache den entscheidenden Faktor der Darstellung aus“. Stilisierung ist ein weiteres wichtiges Mittel in Craigs idealem Theater. Die Geometrie gilt als stilisti-sches, symbolisches Element der Darstellung. „Geometrie war für Craig Ausdruck einer göttlichen Ordnung, ihre Gesetze erfüllten die Craig’schen Forderungen nach Harmonie und Balance“. Das Quadrat symbolisiert das Männliche, der Kreis das Weibliche. (Wir denken dabei an das Yin und Yang im Giebelfeld des Festspielhauses Hellerau). Craig glaubte durch Stilisierung, Abstraktion und Reduktion zu einem Kanon einfacher Bewegungen zu finden, die den Zuschauern auf symbolischem und ästhetischem Wege vermittelt werden sollten. Für seine theatralen Projekte z. B. die Realisierung des „Hamlet“ zusammen mit Konstantin Stanislavski in Moskau (in der Zeit als Jaques-Dalcroze in Hellerau war) oder der Bach’schen Matthäuspassion versuchte Craig kinesische Zeichen zu entwickeln bzw. auf solche zurückzugreifen, um den Grad der Abstraktion durch wenige fundamentale Bewegungen voranzutreiben und die Spannung zwischen Statik und festgelegter Dynamik noch zu erhöhen.

Ziel war es, eine Verbindung von Architektur, Musik und Zeremonie zu erreichen, um die reine Schönheit darstellen zu können: das Apollinische.


Ich kommen nun noch einmal auf Jaques-Dalcroze und Hellerau zurück um einen Blick in die Zukunft zu werfen.

Da nur wenige der Mitstreiter von Jaques-Dalcroze den pädagogischen und künstlerischen Wert seines Systems erkannten, blieb es von einigen pädagogischen Erfolgen abgesehen, vor allen Dingen künstlerisch ungenutzt, unbekannt und unbeachtet. Hier stellt sich eine neue bedeutende Aufgabe für die Zukunft und für die künftige Europäische Werkstatt für Kunst und Kultur Hellerau. In der künstleri-schen Auseinandersetzung mit dem Ort Hellerau gibt es nach fast 100 Jahren noch einmal die Chance, sich mit Jaques-Dalcroze und seinem Darstellungssystem einer Plastischen Musik auseinanderzusetzen und warum sollte man nicht den Ideen von Oskar Schlemmer, Max Reinhardt und E. Gordon Craig hier ebenfalls eine Plattform geben, sie zur Diskussion stellen?

Ich bin fest davon überzeugt, dass es hier noch vieles zu entdecken gibt, viele Anregungen für ein neues künstlerisches Schaffen. Dazu gehört natürlich auch das, was in Hellerau nach Jaques-Dalcroze entstanden ist. Es geht in diesem Zusammenhang nicht um eine Bewertung der verschiedenen Wege, die im Laufe der Zeit eingeschlagen wurden, nicht um richtig oder falsch, sondern um künstlerische Konzepte, die mit all ihrer Konsequenz, in reiner unverfälschter Form, umgesetzt werden sollten, und da sie unterschiedlich von ihrem Ansatz und von ihren Zielsetzungen sind, auch zu unterschiedlichen Ergebnissen kommen.

Hellerau, die künftige Europäische Werkstatt für Kunst und Kultur, sollte nicht ein x-beliebiger Ort sein, wo Künstler und Kulturschaffende die Möglichkeit haben, sich zu produzieren, sondern alle die hierher kommen, sollten sich in erster Linie mit dem auseinander setzen, was hier gedacht und getan wurde und ihre künstlerische Arbeit daran orientieren. Es sollten Querverbindungen geschaffen werden zu Ideen, Gedanken, Aktionen, und Vorhaben ähnlicher Art in Vergangenheit und Zukunft, wie ich sie in meinem Vortrag als Beispiele aufgezeigt habe. Natürlich müssen für eine derartige künstlerische Arbeit die entsprechenden Voraussetzungen geschaffen werden, wobei es nicht nur um ein realisierbares geistiges Konzept geht, sondern um Personen und Mitarbeiter, die Theorie und Praxis vermitteln können. Hier ist sicherlich bei vielen ein Umdenken erforderlich! Eine Bereitschaft, zu den Ursprüngen zurückzukehren, und sich selbst mit diesen auseinander zu setzen und sie sich von Neuem anzueignen, bevor man sie an andere weitergeben kann.

Literatur:

Eine ausführliche Beschreibung des Darstellungssystems von E. Jaques-Dalcroze sowie die entsprechenden Quellenangaben finden Sie in meinem Buch:

Joachim Gobbert: Zur Methode Jaques-Dalcroze
Die Rhythmische Gymnastik als musikpädagogisches System
Wege und Möglichkeiten der plastischen Darstellung von Musik durch den menschlichen Körper

Meine Ausführungen über Oskar Schlemmer, Max Reinhardt und E. Gordon Craig entstanden in enger Anlehnung an folgende Literatur:

Dirk Scheper: Oskar Schlemmer
    Das Triadische Ballett und die Bauhausbühne

Leonhard M. Fiedler: Max Reinhardt

Thomas Spieckermann: The world lacks and needs a     Belief
    Untersuchungen zur metaphysischen Ästhetik der
    Theaterprojekte Edward Gordon Craigs von 1905
    bis 1918

Hier finden Sie auch die entsprechenden Quellenangaben.